【内容摘要】作为特定族群标识性样态的文化艺术形式是其他族群难以模仿借鉴的，但却可以成为其他族群吸取灵感,激发创造性想象的源泉。作为文化艺术内容的民族性则可能具有不被其他族群能够通约理解的局域性。要打破这种局域限制，就必须克服在内容选择上特定时期意识形态的狭窄属性，以普遍共情的价值意涵构建世界各族群都可理解的文化艺术内容。作为文化艺术表演的民族性是以丰富多样生动性的世界文化艺术生态而存在的，它是以民族自信为前提又不迎合依附其他强势文化艺术而独立存在于世界的。

作者简介：邹元江，哲学博士，五楼自拍-色情网-电影网站 二级教授、博士生导师;研究方向：中国美学、戏剧美学。

文章来源：《戏剧文学》2026年第6期

人们常说，越是民族的就越是世界的。事实上果真如此吗？未必。作为“字”本体的汉语，古代并没有近现代意义上的“民族”这个“词”汇，而只有“民”和“族”这两个字辞。“民”者，本义为奴隶，引申义为百姓是也。“族”者，丛聚、集合、众多，有血缘关系的亲属合称之义，古代百家为一族是也。因此，“民族”这个词主要是指特定的种族，如汉族、维吾尔族等。正是基于“民族”的这个概念作为“种族”的内在规定性，因此，民族的未必就是世界的。当然，作为特定民族历史文化记忆的传统“非遗”文化艺术是不可再生的，这种文化艺术遗产自然是属于由多样性构成的“世界”的。但特定民族的文化艺术遗产往往又表现为不可通约性，这体现在三个方面。

其一，作为文化艺术形式的族群性

法国“太阳剧社”的创立者姆努什金从20世纪90年代初开始就邀请杰出的表演艺术家裴艳玲与太阳剧社合作，在二十多年的时间里裴先生几乎每年都有三个月时间前去讲学、做示范表演，教授来自法国、美国、英国等多个国家的学员。裴艳玲的讲学内容及示范表演得到了高度评价，姆努什金让她的秘书加以记录整理,并于 1998年在巴黎出版，对在西方世界传播中国戏曲艺术的审美精髓产生了重大影响。但姆努什金却说，她并不是在严格照搬某一种亚洲戏剧的形式，她认为这样做是不可能的,因为太阳剧社的演员根本不具备亚洲演员的技术条件,“我们不懂得亚洲戏剧的语法,所以我们与这种戏剧的关系是一种绝对尊重的关系,而不是一种对它的技巧盲目屈从的关系。”所以，姆努什金的真正目的是让演员从多种亚洲戏剧的传统和方法中吸汲取灵感,激发演员的创造性想象。由此可见，作为族群的文化艺术形式具有非世界的可借鉴性，这种独特的沉淀了深厚族群文化记忆的形式，是难以被异族摹仿并加以借鉴的。不过，这种形式却可以作为激发异族表演想象力的范例，如“太阳剧社”创作的《坝上的鼓声》一剧，演员的肢体表演、台词的发声等向中国戏曲艺术“学了很多”；也可以作为异族表演评判的参照尺度，如1935年梅耶荷德、爱森斯坦借用中国戏曲表演艺术为苏联的现代主义、形式主义寻找理论支持和艺术参照；亦可以作为异族构建新理论的参照，如布莱希特在1935年仅仅透过在莫斯科看过的一次梅兰芳的表演就真正确立了自己的“陌生化效果”理论；更可能具有创立异族“共同原则”的内核，如尤金诺·芭芭1979年在创建“国际剧场人类学五楼自拍 ”时，就选择了包括中国京剧、日本歌舞伎、印度卡塔卡利戏剧和巴厘舞等亚洲传统剧场里“最具普遍性的规律和构成模式”的演员平日的身体训练方法，作为演员“在做任何形式的表达之前，就能够足以吸引观众的注意”的“前置表达”的“共同原则”。

1956年梅兰芳率中国京剧代表团访日公演，随团表演的李少春主动提出学习日本能戏。事实上代表团的艺术家不仅学习了能戏，连狂言、歌舞伎、雅乐、西崎舞、京舞都学习了，而且不知疲倦地积极钻研。日本的艺术家也高度重视这件事，除了能乐由著名能乐师观世荣夫亲自教授以外，歌舞伎是由以中村翫右卫门为首的前进座负责，雅乐由东仪先生（东仪家族是日本雅乐宗家、世代传习演奏）负责，京舞是由著名舞蹈家井上八千代传授，狂言是由茂山忠三郎（茂山家为日本狂言流派之一“大藏流”宗家）教授的。可见，当年日本演艺界非常看重中国艺术家学习日本古典艺术的愿望，派出的都是一时之选的艺术家相向授予。但这个极其珍贵的持续两个月的中国京剧艺术家系统向日本能乐、歌舞伎、雅乐、京舞、狂言等艺术家的学习过程，除了之后有文献提及李少春学习了乐舞《兰陵王》之外，其他艺术家至今没有任何回忆录或文献记载。李少春1955年10月5日看了松尾国三、二代目市川猿之助率日本歌舞伎剧团访华公演，在所撰写的文章《不平凡的艺术》中也并没有提及几个月前在日本学习能乐或乐舞之事。只有梅兰芳在离开日本仅一个月后撰写的《中日两国人民的深厚友谊》一文中言道：“代表团在日本演出之外，还观摩了日本的古典戏剧艺术和话剧、电影、少女歌舞等多种节目。不少京剧演员认真地向日本艺术家学习了‘能’、‘狂言’、‘歌舞伎’、‘京舞’、‘西崎舞’、‘雅乐’等日本古典戏剧舞蹈中的十多个优秀节目。我们的京剧演员深深地爱上了日本的古典艺术。在日本期间，他们在旅途上，在饭店里，甚至在京剧演出的后台，不知疲倦地进行了练习。回国之后，他们也没有间断过。代表团还从日本带回了几套日本戏装，将来有机会还要演给大家看呢！”但从现有的文献来看，这个表演并没有发生。为什么中国艺术家如此用心地向日本一流的艺术家学习的能戏等艺术形式，除了梅兰芳、李少春外其他艺术家却没有任何记载，也没有“演给大家看”呢？当然可能有多种缘由，但根本的原因仍是作为大和民族的艺术形式天然具有非世界的可借鉴性，即便是其他族群模仿学习，甚至穿上了日本戏装，也可能是南辕北辙、买椟还珠的。

其二，作为文化艺术内容的局域性

1931年熊佛西就说过，“无论何种艺术必须具有世界性与国家性。（University and Nationality）没有世界性则不普遍，不能成为一种完美的艺术；没有国家性犹如一个人无个性，在艺术本身上亦是一个缺欠”，他认为中国的旧戏“缺少世界性”。所谓“缺少世界性”即艺术的内容拘囿于特定的国度族群、特定的党派阶级的特定的地域事件，因而难以被异族他国普遍地加以理解。这种文化艺术内容的狭窄化在面向世界时显然失之于非传达的可能性，而文化艺术内容的狭窄化主要表现在意识形态化和地域化。

1930年张彭春在看了梅兰芳访美的华盛顿演出后，告诉梅兰芳西方人看不懂《千金一笑》里晴雯为何要撕扇子。这还只是就某一个国别的特定物件的象征性不易理解的问题。其实，更重要的“缺少世界性”是局限于特定国别党派、阶级、事件的意识形态内涵的难以被理喻，虽然这些事件在某个国别的特定历史时期或许是非常重要的，可即便是这些事件的发生国，若干年后，这些时过境迁的事件的意义也会湮没于历史的尘埃中，如在“文革”前夕，随着政治形式的变化，在“文艺为阶级斗争服务”口号的影响下，现代戏得到了大力扶持，不仅戏剧节、戏剧汇演都被特意标注了“现代戏”，“湖北省戏曲工作室”也改名为“湖北省戏剧工作室”，陶铸更是直接表明：“革命现代戏要在政治思想内容和艺术表现形式两个方面都能够把传统戏彻底比垮”，“中南地区暂时停止演传统戏，是完全正确和必要的”。其实，不仅仅是像这种极端的“文革”运动对文化艺术的内容有深刻的影响，而且，新中国成立后的“三反五反”“反右运动”“四清运动”，甚至越南抗美战争等，都对文化艺术内容的选择产生了很大的制约，像《南方来信》《阮文追》《海防线上》《南海长城》等这些现在看来已“不合时宜”的剧目就是这么产生的。又如讲斗地主的《赤叶河》，反映农民翻身做主人的题材《夺印》，以及《三村姐妹》《向阳村》《刘四姐》《补锣记》《两块六》《婆媳俩》《晒花生》等这些讲农民生产队的故事也是层出不穷。到如今像《红旗渠》《黄河绝唱》《永远的大别山》《半条被子》《义乌高华》《陈焕生的吃饭问题》《苏东坡》等这些特定地域性的剧目也轮番上演。虽然这些剧目在特定的年代都有一定的宣传意义，甚至一时还很“轰动”，但实事求是地说，这种剧目在内容上的局域性却极大地限制了中国戏曲作品走向世界的脚步。

而真正的世界性是与独特的民族国家性相关联的，传递民族国家性的文化艺术作品在内容上应当具有争取民族独立、维护国家尊严、关怀人性人情、祛除丑陋邪恶等人类普遍的爱、恨、情、仇可共情的价值。最具启发性的就是1930年2月14日张彭春看了梅兰芳访美在华盛顿的演出发现《千金一笑》美国人看不懂之后，2月16日凌晨在纽约四十九街剧场梅兰芳首场商演之前提议临时加入《刺虎》一剧。果然不出张彭春所料，梅兰芳在纽约第一天的打炮戏，尤其是《刺虎》一剧取得了巨大成功，“观众极为动容……鼓掌之声、欢呼之声不绝于耳，梅先生乃登台称谢，揭幕凡十五次之多。”为何？因为《刺虎》剧中的主人公费贞娥是亡明宫女，她假扮公主意图行刺李自成，却被赐给虎将李固（李过，绰号“一只虎”）为妻，新婚之夜她勇毅刺死李固后自刎殉国，其事迹在《明史·列传·后妃传》中都有记载。费宫娥既非公主，也非妃嫔，更不是皇后，但她年仅十六岁就以爱国忠烈的精神感动了国人，既在野史中记录，也被收入正史，并且附在崇祯的正配周皇后之后。爱国、殉国，拳拳报国，虽死犹荣，这是在任何国度族群都能普遍共情感怀的永恒主题。所以，据梅兰芳的秘书李斐叔在《梅兰芳游美日记》中的记载，“《刺虎》演毕，掌声爆发如雷，乃揭帘十余次，来后台请见者又络绎不绝，尤以女界为多。梅先生未及卸妆，只得出而周旋，其携签名簿请签名者尤众，一时许始散去。”可见当年《刺虎》所受欢迎的程度。不仅卖座极佳，甚至原剧场观众无地以容，只能迁往更大的国家剧场，仍受到热烈地追捧。美国知名剧评家斯达克·杨在《梅兰芳》一文中称赞道：“《刺虎》一剧最使吾人满意”。甚至2月26日美国派拉蒙及福克斯两家影片公司“摄取有声电影，系新闻性质，仅摄《刺虎》剧‘饮酒’一节”。 3月20日，罗马尼亚大画家还让梅兰芳“扮《刺虎》之表情”为他画像。《刺虎》一剧之所以这么让异国的观众动容，成为梅兰芳访美、及此后访苏最受欢迎的剧目之一，张彭春其实已经点明了三个他为什么要临场换《刺虎》一剧的主要原因，一是“该剧结构极好”，二是该剧是“演朝代的兴亡”，三是“贞娥脸上的神气，变化极多，就是不懂话的人看了，也极容易明了。”所以，丁秉鐩认为：“《费宫人》这出新戏，可以说是……具有良知、是富于民族意识、爱国的一出戏。……真是一出好戏。”好就好在无论是内容还是形式，都易于被异国观众所理解接受。

法国文学家、戏剧家班文干说：“吸引西方人的是真正的中国传统戏剧，……中国戏曲告诉我们：戏剧的思想性，也即是它之所以能够成为一伟大的艺术形式的主要因素，并不依附于故事而存在，而是包含在戏剧语言本身的艺术性之中。这是中国戏曲给予我们的最重要的教训。”可恰恰在这一点上，我们的戏曲界已然偏离了戏曲艺术的审美本质。第32届中国戏剧梅花奖初评评委、国家京剧院原院长宋官林回顾说，从62位演员中评出17位进入梅花奖终评，初评委员的担子非常沉重。他发问道：“为什么传统经典剧目、传统折子戏命中率非常高，而新编戏得梅花奖很难？因为很多新剧本主题先行、立意太满，演员手眼身法步、唱念做打的空间几乎没有了。”其实，“主题先行、立意太满”一直是导致剧目内容局域性的主要原因之一。甚至某昆剧团在已经排演过现代戏《半条被子》后，仍又创排了延伸这个故事内容的现代小戏《热土沙洲》，而且，仍由饰演《半条被子》的主演继续饰演这个新编小戏的主角。当然，作为宣传，主题先行、宏大叙事也未尝不可，但毕竟这是用传统深厚的昆曲形式，总不能太依附于故事内容而不“包含在戏剧语言本身的艺术性之中”吧。可问题就出在这里。该演员完全依照“现代戏的最高任务是塑造典型的艺术形象”的导演的要求，从头至尾都是以斯坦尼斯拉夫斯基体验论作为表演的出发点，“尽量少用戏腔，少用戏曲身段，谈吐咬字和表演动作都尽可能生活化”，甚至台词也出现了“我们要知恩图报，感党恩，听党话，跟党走，用我们的真诚回报社会，用我们的爱心温暖每一个来到沙洲的游客”这样的大白话，——你很难想象这还是极具诗性品格、程式限制和行当中介的昆曲艺术！

其三，作为文化艺术表演的非民族化

1930年梅兰芳率梅剧团访美，机缘巧合地与日本戏剧在纽约不期而遇。就在梅兰芳2月16日在纽约四十九街剧院以评论专场的形式与观众见面时，3月1日日本京都筒井德二郎率领的新派歌舞伎剧团也抵达纽约巡演，在距四十九街剧院仅相隔四个街区、不足500米的布斯剧院演出。这一中日剧团无意中形成的对台戏事件，一时间成为纽约戏剧、媒体界关注的热点。客观上说，京都筒井德二郎剧团非民族化的表演对梅剧团坚守民族化的表演在气氛的烘托上起到了推波助澜的作用。

筒井德二郎剧团对梅剧团的气氛烘托主要表现在三个方面。一是对在异国巡演态度上的差异。据报道称：“日本之演员，表演于布斯大戏院（the Booth Theatre）者，乃为来自京都之剧团也。表演三部十八世纪之戏剧，为能使非日本观众观赏，所有作品均加以改编。演剧之时，和以音乐。然所有对话形态，及舞台布景，则皆习西方之法。……梅兰芳氏，在国民大戏院，用中国之语言，及中国之形态，表演中国之戏剧。”即按照戏剧评论家罗伯特·伯恩斯•曼特尔（Robert Burns Mantle，1874-1948 ）的说法，日本剧团的剧目，皆由侨居美国的伊藤道郎（Michio Itō，1892-1961）精心策划执导，“以满足伊藤所认为我人之戏曲趣味，亦或日本剧团有意摒弃其古老传统，而中国剧团则决心保留其旧剧。日本之戏剧，完全带有近代色彩。”对此，德明·西摩也著文加以佐证：“然日本之演员，在舞台之上，表演之时，所取状态，均与美国相同。而所有对白之语气，亦不难加以模仿及学习也。”对于日本剧团迎合异域观众观赏习惯的做法，一篇《日本剧团继中国剧团来此》的报道也与梅剧团作了比较，认为日本戏剧“力使模仿美国舞台之色彩，则并无相当之说明。唯以事实而言，彼等所演之戏剧，缺乏古老之习俗，及正式之结构耳。与西方戏剧，相去甚近。所有一切，皆在模仿美国色彩也。与中国戏剧，由梅兰芳表演，绝对有不同之处也。”日本戏剧“演员之演剧方式，往往与我人于舞台上惯见之自然主义戏剧并无不同，唯所用之语言不同矣。在日本戏剧之中，固亦不无良好之演员，剧中充满令人心潮澎湃之场面，日常场景及异国情调。盖一意在模仿西方之演法及习俗，于是在梅兰芳戏剧之中，所见特殊之形态及趣味，在日本戏剧中，已完全消失矣。”为何日本的新派歌舞伎剧团不若中国的梅剧团受欢迎，根本的原因就是日本戏剧在跨文化表演的态度上就是非民族化的不自信。这与长期侨居美国的日本舞蹈家伊藤道郎精心策划执导的心态有关。曾在巴黎、德国学习古典音乐、音乐理论的伊藤自以为了解西方人的观剧习惯，于是精心策划执导了新派歌舞伎剧团“皆习西方之法”的剧目，而“有意摒弃其古老传统”，表演方式上也“均与美国相同”，甚至“对白之语气，亦不难加以模仿及学习”。可这样一种自我萎化的表演得到的评价却适得其反：“缺乏古老之习俗”。而梅剧团则始终秉持着“保留其旧剧”的原则，因而在日本戏剧中“完全消失”的东方古典戏剧的“特殊之形态及趣味”在梅剧团的表演中却完全保留着。

二是中日戏剧表演的差异。据一篇《中日戏剧之比较》的报道称，日本戏剧“讲述民间故事，情节易懂。剧中之击剑情节，激烈异常，尤为可观耳。”而梅兰芳的表演，“技艺超群，尤以女角为最。”击剑可观，这的确是筒井德二郎“剑剧”的特色；女角为最，这也确实是梅兰芳的本工。对此，曼特尔大加赞赏曰：“梅氏之表演，精巧而美妙，可将中国之古代色彩，完全表演于观众之前。其所御衣服，灿烂异常。而所演之女角，又远在数世纪之前，惟妙惟肖，令人拍案叫绝。此所以梅氏之在纽约也，能轰动社会也。”而德明·西摩则著文分析了中日戏剧在表演上的差异：“两种戏剧，相形之下，日本剧团所表演者，易使我人理会，昂激之处颇多，唯缺少微妙之技巧，亦不若中国剧团之优雅。日本演员之表演写实派之戏剧，与中国演员梅兰芳表演之古典戏剧，完全不同，即所用舞台器物，以及布景服装，亦彼此不同。日本之乐队，在舞台之外，奏乐之时，乐声颇为柔和。”不难看出，中日戏剧的差异在美国戏剧界看来一在古典性（写意性），一在现代性（写实性），而古典性内在地包含着优雅，“它的程式化表达方式中凝聚了几个世纪的美与力量”，现代性则外在地排斥于技巧，对于熟悉现代性的美国观众而言，这种生硬摹仿而来的现代性又显得很幼稚。毋庸置疑，中日戏剧家这种对东方戏剧艺术审美本质的坚守与偏离高下立判。

三是异域观众接受的差异。据《中日戏剧之比较》一文报道称，梅剧团的表演“美妙之处，从来未有，令人惊叹。在西方观众眼目之前，皆能使之折服。”对此，曼特尔在《日本戏剧与中国戏剧之比较》一文中详加说明道：“纽约3月15日电——自上星期起，日本京都筒井德二郎（Tsutsui Tokujirō，1881-1953）及其日本之剧团，开始在百老汇演剧，与梅兰芳及中国演员表演处，相距甚近。是故我人不特可目睹东方之戏剧，且将日本与中国戏剧不同之点，加以比较。且我人对于两国之戏剧，更可得获进一步之认识，何国所表演者，艺术较高，何国所表演者，较为适合口味。以社交界而言，则大都赞成梅氏之戏剧，固为明星之事实也。盖梅氏之戏剧，其背景充满社会之色彩，使我人易于认识也。……而（日本剧团——译者注）目前之卖座，终不及梅氏之戏也。……此间诗人学士，报章杂志之上，所发表之文字，亦十之八九赞美梅氏。……侍者言曰：‘此实是以使余惊异者。梅氏演剧之时，每一戏剧，莫不满座皆宾。每一戏剧，表演终了之时，合座观众，走至大堂仍赞不绝口。’并狂呼曰：‘余思其确为美妙之演员也。’‘余思梅氏伶人可爱。’‘梅氏实为足以崇拜之人也。’‘梅氏可爱乎。’种种声音，聒人之耳。余询曰：‘然则汝以梅氏为何如耶？’侍者对曰：‘余以为彼等皆痴人。’其言或有理。”观众狂呼梅兰芳“确为美妙之演员”“足以崇拜之人”“梅氏可爱乎”……异域居然有彼等“痴人”，这足以说明梅剧团的表演将观赏者带入了惊异、狂欢、崇拜的情调气氛中，观赏者作为感知者显然是通过身体性的心境来经验处境（剧场）的热烈气氛，甚至都有些“痴”不择言了。其实，这种极具感染力的气氛已成为当时异域报道的主潮：“中国之戏剧，由名艺术家梅兰芳氏领导之下，至纽约演剧，迄今已较日本剧团更为成功。尽管我人不甚权威做此判断，然梅氏之艺术，实较日本演员为上也。”詹姆斯·缪尔甚至著文称：“自中国明星梅兰芳氏在纽约演剧而后，一般人士，咸尊为上宾，而无视日本之剧团。此实为奇特之事也。”由此可见，美国报纸连篇累牍的报道和文章宣传，筒井德二郎剧团非民族性的写实表演与梅剧团坚守民族传统而令人痴狂的写意表演形成了鲜明的对照。

结 论

所谓民族的是否一定是属于世界的，关键是要厘清作为文化艺术形式的民族性、作为文化艺术内容的民族性和作为文化艺术表演的民族性这三个不同层次的内涵。作为形式的民族性实际涉及各民族文化艺术的形式是属于世界的族群标识性样态。虽然这个特定的族群标识性样态的形式是其他族群难以模仿借鉴的，但却是可以提供给其他族群吸取灵感,激发创造性想象的源泉。作为内容的民族性则具有并非能直接属于世界各民族能够通约理解的局域性。要打破民族内容往往不可通约的局域限制，就必须克服民族文化艺术在内容选择上特定时期意识形态的狭窄属性，而应以更加普遍的共情价值意涵构建世界各民族都可理解、领悟的文化艺术内容。作为表演的民族性却是作为属于丰富多样生动性的世界文化艺术生态而存在的，因此，它恰恰是以对本民族的文化艺术自信为前提，不迎合依附其他强势文化艺术而独立存在于世界的。真正属于世界的民族文化艺术，既是原创不可被取代的，又是能被广域理解可共情的，更是充满自信不迎合“他者”的。

（编辑：邓莉萍  审核：陈江进  终审：刘慧）